vendredi 28 octobre 2016

بدن من، حق من، برگردان: عصمت صوفیه و عباس شکری

Womens-journey1.jpg

بخشی از کتاب گذار «زنان از سایه به نور»


شگفت انگیز این است كه اولین دارویی كه برای رهایی و نجات زنان به بازار آمد، به همت یك زن و با كمك مالی زنی دیگر ساخته شد و هیچ نهاد دولتی در به وجود آوردن و تولید این دارو و قرص دخیل نبودند /آماندا فورمن

مارگارت سانگر اهل نیویورك و یازدهمین فرزند خانواده ای پرجمعیت بود. او شاهد از بین رفتن و نابودی تن مادرش بر اثر زایمان های مكرر بود و همین امر باعث شد كه مأموریت و هدف زندگی اش را بر روی فعالیت برای كمك به دسترسی زنان به وسایل جلوگیری از حاملگی قرار دهد. مسئله بارداری را مردها برای هزاران سال در كنترل خود داشتند و اكنون مارگارت سانگر می خواست كه این كنترل را به زنان باز گرداند. مدت طولانی مبارزه اش برای رهایی زنان را، ابتدا با فعالیت برای دستیابی به آموزش مسائل جنسی شروع كرد و آن را با توسعه قرصهای ضد بارداری ادامه داد. او به عنوان یك پرستار در بخش جنوب شرقی نیویورك شروع به كار كرد و آنجا شاهد مرگ و میر زنان شد. او شاهد التماس های زنان به پرستاران برای مشاوره و برای جلوگیری از بارداری و نیز مرگ و میر زنانی كه بر اثر سقط جنین جانشان را از دست می دادند بود. در آن زمان جلوگیری از بارداری به اندازه سقط جنین و پورنوگرافی در جامعه امری ناپسند و قبیح به نظر می آمد. قانون کامستاک «Comstock» كه یك قانون فدرال بود در سال ١٨٧٣ برای مبارزه با اعمال زشت و كارهای نكوهیده به تصویب رسیده بود. از جمله كارهای نكوهیده و اعمال زشتی كه در این قانون به آن اشاره شده بود منع فروش، توزیع یا تبلیغ موادی از جمله وسایل و مواد ضد بارداری بود. این قانون مانعی برای كار سانگر بود. هر گاه كه می خواست برای وسایل ضد بارداری تبلیغ كند یا آن ها را در درمانگاه ها توزیع كند یا حتی در موردشان بنویسد با مشكل روبرو می شد. مارگارت سانگر به مبارزه علیه این قانون برخاست. او در سال ١٩١٤ اصطلاح كنترل موالید یا تنظیم خانواده را به ثبت رساند.

سال بعد (١٩١٥) او با انتشار عكسی از دیافراگم و رحم، قانون را نقض كرد. سانگر به تدریج متوجه شد كه باید راه های جدیدی برای ایجاد توجه به این موضوع و رسیدن به هدفش انتخاب كند. راه حل او راه اندازی یك كلینیك بود. او محله ی بروكلین در حومه ی نیویورك را برای محل كلینیك انتخاب كرد چرا كه در این بخش از شهر مهاجران زن فقیر بسیاری وجود داشت. این كلینیك در ماه نوامبر ١٩١٦ افتتاح شد. جالب این که او نسبت بین عدم كنترل بارداری و فقر را به خوبی درك كرده بود. او معتقد بود كه دسترسی به وسایل پیشگیری از حاملگی مقرون به صرفه و ارزان، كلید رهایی از فقر است. چند روز بعد پلیس به كلینیك حمله و مارگارت سانگر را به جرم تخلف از قانون بازداشت كرد. او كلینیك را چند روز بعد از آزادی اش دوباره باز كرد و دیگر بار، اما این مرتبه به جرم اغتشاش افكار عمومی و ایجاد مزاحمت برای مردم دستگیر شد. او در سال ١٩١٧ در دادگاه محاكمه شد و دادگاه او توجه زیادی به خود جلب كرد. او مصاحبه های زیادی در مورد كلینیك انجام داد. سانگر مجرم شناخته شد و قاضی ها او را بین انتخاب ٣٠ روز زندان و یا پرداخت جریمه نقدی آزاد گذاشتند كه البته او زندان را انتخاب كرد. به زندان كوین كانتی منتقل شد و آنجا شروع کرد به دادن اطلاعات به زنان زندانی در مورد جلوگیری از بارداری. محاكمه و دستگیری سانگر شهرت و تبلیغاتی را كه او نیاز داشت برایش مهیا كرد. در سال ١٩٢١ هنگامی كه قصد سخنرانی در بوستون داشت از طرف مقامات رسمی شهر تهدید به دستگیری و زندان شد. در واكنش به این تهدید در حالی كه متن سخنرانی اش توسط شخص دیگری خوانده می شد، یكی از دستیارانش دهان او را با دهانبندی بست.

سینگر آن روز گفت: من می بینم كه مزایایی در بستن دهان و خاموشی است كه می تواند انگیزه سكوت من باشد، اما این می تواند میلیونها نفر دیگر را به حرف زدن و فكر كردن به شرایطی كه در آن زندگی می كنند وادارد.

نوه سانگر در مصاحبه با پژوهشگر می گوید: مادربزرگم توانایی زیادی در ارتباط گرفتن با زنان ثروتمند داشت و خوب می دانست كه چگونه از موقعیت و پول آنها برای رسیدن به اهدافش استفاده كند. در اوایل دهه ١٩٥٠ ایده به وجود آوردن قرص های ضدبارداری به ذهن او رسید. روش جلوگیری دیافراگمی (رحم بند، شیاف مهبل) در آن زمان روش اصلی بود، اما مادربزرگم می خواست روشی كه صد در صد ایمن و بدون خطا و آسان باشد را پایه ریزی كند. او دانشمندی به نام گریگوری پینکس «Gregory Pincus» را در مرکز تحقیقاتی تكنولوژی غرب نیویورك پیدا كرد تا تحقیقات لازم را در این مورد انجام دهد.

نوه سانگر می گوید: مادربزرگم با او و كاترینا مك كورمیك در نیویورك جلسه دیداری داشت. آنها غروب آن روز شام را با هم خوردند و در آن دیدار از گریگوری پینكوس پرسید كه این پروژه چقدر پول احتیاج دارد. گریگوری پینكوس گفت كه در گام نخست برای آغاز كار چهل هزار دلار لازم است، اما هزینه این كار بسیار بیشتر خواهد بود. در همان جلسه كاترینا مك كورمیك چكی به مبلغ چهل هزار دلار را در اختیار او قرار داد و این آغاز یك میلیون دلاری بود كه كاترینا برای پروژه تولید قرص های ضد بارداری كمك كرد. بخش جالب، شگفت انگیز و مؤثر ماجرا این است كه اولین دارویی كه برای رهایی و نجات زنان به بازار آمد به همت یك زن و با كمك مالی زنی دیگر ساخته شد و هیچ نهاد دولتی در به وجود آوردن و تولید این دارو و قرص دخیل نبودند.

كاترینا و سانگر می خواستند قرص هایی كه ایمن، ارزان، قابل دسترس و قابل تهیه برای همه زنان باشد تولید شود. امروزه این قرصها توسط صدها میلیون زن در سراسر دنیا مورد استفاده قرار می گیرد. بعد از دیدار غیررسمی با گریگوری پینكوس در سال ١٩٥١ تا زمانی كه قرصها در دسترس قرار گرفتند ده سال طول كشید. این روز مهم به ندرت مورد توجه قرار گرفت و حتی در كتابهای تاریخی هم به آن اشاره ای نشده است. روز٩ ماه می ١٩٦٠ زندگی زنان را برای همیشه تغییر داد. این دارو به عنوان اولین قرص ضد بارداری تأیید شد. زمانی كه مارگرت سانگر هشتاد ساله بود در روزنامه در مورد این رویداد خواند. هنگامی كه خواند و شنید كه ایده اش به ثمر نشسته است گفت: «حالا دیگر وقتش رسیده است.»


شهروند (کانادا)

mardi 4 octobre 2016

چرا «فروشنده» قربانی تجاوز را نشان نمی‌دهد؟

نقدی بر فقدان نگاه زنانه در فیلم اصغر فرهادی چرا «فروشنده» قربانی تجاوز را نشان نمی‌دهد؟ پوریا اقتصادی

میدان- فروشنده آخرین ساخته اصغرفرهادی داستان زوجی روشنفکر و طبقه متوسطی تهرانی با نام‌های عماد و رعنا را روایت می‌کند که شبی با اشتباهی انسانی، مردی ناشناس وارد خانه‌ آنها شده و به رعنا که در خانه تنها است، تجاوز می‌کند.

فروشنده همچون دیگر فیلم‌های فرهادی دربرگیرنده مسائل و پیچیدگی‌های زندگی اجتماعی و شهری طبقه متوسط ایرانی است که مناسبات به ظاهر ایستای آن در برابر رخدادی از قبل پیش‌بینی نشده از هم گسیخته می‌شود. رخداد یا حادثه، شخصیت‌های فیلم های وی را در موقعیتی بحرانی قرار داده که دیگر ارزش‌ها و اخلاقیات آن‌ها هم چون قبل کارآمد نیست و درنتیجه کنش‌مندی آن‌ها دستخوش تغییرات شده و بستری را برای واکاوی و بازتحلیل جامعه‌شناسانه و روانکاوانه مفاهیم و ارزش‌ها مهیا می‌کند.

اگر حوادث و رخدادهای تعیین‌کننده در خط روایی فیلم‌نامه‌های فرهادی را «بحران» و تعریف و بازتعریف کنش‌مندی شخصیت‌ها را در قالب «مدیریت بحران» بفهمیم، آنگاه می‌توان گفت بحران دربرگیرنده تمامی داده‌های متناقض و نابهنجاری است که فیلم‌ساز از جامعه خود دریافت می‌کند و مدیریت بحران نشان دهنده‌ واکنش فیلم ساز به بحران و تفسیر وی از آن است.

در دورانی که خشونت علیه بدن زنان در حیطه‌ کلی تر گفتمان حقوق زنان از مهمترین مسائل و چالش‌های پیش روی جامعه‌ ایرانی است، جایگاه و تفسیر فرهادی از مقوله‌ای همچون «تجاوز» که یکی از مصداق‌های بارز خشونت علیه بدن زنان است، اهمیتی دو چندان می‌یابد. از این رو برای ارزیابی فیلمی که مشخصا پا به حیطه‌ بحران‌های معاصر جامعه خود می گذارد، لازم است ابتدا چیستی آن بحران را در نگاهی تاریخی صورت بندی کرد تا بتوان جایگاه فیلم ساز را در فهم موضوع بهتر شناخت.

بدن و بازتعریف مفهوم سوژگی در دوران معاصر

طبقه بندی و کنترل زیست انسانی توسط دولت‌هایی با سیاست‌های سرمایه‌دارانه و تمامیت‌گرا از یک سو و اهمیت یافتن مفاهیمی چون جنسیت و نژاد در گفتمان‌های انتقادی از سوی دیگر باعث شد تا از قرن ۱۹ میلادی به بعد جنگی نظری و عملی با محوریت بدن انسان رقم بخورد. جنسیت، شکل، رنگ و تمامی آن ویژگی‌هایی که بدن فرد را تشکیل می‌دهند، عامل‌هایی تعیین‌کننده در تعریف کمیت و کیفیت کنش‌گری و مختصات‌بندی سیاسی، اجتماعی، فرهنگی و اقتصادی وی در ساختارهای جغرافی-سیاسی می شوند.  

امروزه تبعیض علیه زنان به یکی از بحران‌های اصلی جامعه ایران تبدیل شده است و گاه به گاه خود را از طریق مسائل حقوقی همچون دیه و یا مسائل اجتماعی و سیاسی همچون حق ورود به ورزشگاه و یا اسیدپاشی بروز می‌‌دهد. در چنین دورانی فروشنده در روایت داستان تجاوز به یک زن و در فهم موقعیت بحرانی‌اش به خوانشی روانکاوانه-مردانه از او بسنده می کند.

در فیلم فروشنده بدن فرد قربانی در تحلیل وضعیت و فهم او محلی از اعراب ندارد و رعنا در هیچ کجای فیلم با بدنی که با اعمال زور از هم پاشیده، روبرو نشده و رابطه خویش با بدن و روان و جامعه‌اش را که همان سوژگی وی است، زیر سوال نمی برد. بحران تنها و تنها روان مکدر شده‌ او است، ترس از تنهایی و گریه‌هایی مقطعی و کودکی را برای فرار از تنهایی و بازیابی آن آرامش از دست رفته در دامان او افتاده است.

از این رو فروشنده در فهم بحرانی که جسمیت شخصیتش را مورد حمله قرار داده است، عاجز می‌ماند و این درماندگی در تحلیل شخصیت و اهمیت بدن رعنا تا جایی ادامه پیدا می‌کند که حتی در تصویرسازی و گریم او که یکی از پیچیده‌ترین چالش‌هایست که پیش روی فیلم و فیلم‌ساز قرار دارد شکست می خورد (چراکه گریم و تصویر فرد قربانی تجاوز بیش از آنکه ترجمانی بیرونی داشته باشد بیانگر آشوبی درونی است) و تنها تصویر باندپیچی شده‌ سر رعنا است که یه مخاطب یادآور می‌شود که چه اتفاقی برای او افتاده است و رعنا در ادامه کاریکاتوری می‌شود که مخاطب را یاد کلیشه‌ی همه‌ مردان و زنان بیمار در کارتون‌ها و برنامه‌های تلویزیونی کودکان می‌اندازد.

اما سوالی که باید از فروشنده پرسید: دلیل این فروگذاری در فهم سوژگی رعنا چیست؟ به خصوص در حالی که جسمانیت عماد و ماجرایی که در تاکسی برای وی رخ می‌دهد به وضوح آگاهی فیلم ساز از اهمیت بدن در کنش‌گری‌های اجتماعی را، فارغ از قصد و نیت سوژه، نشان می‌دهد.

ضرورت پیشنهاد تفسیرهایی نو از روایت‌های اجتماعی

همان طور که پیشتر اشاره شد موقعیت‌های ایستایی که وقوع یک حادثه آن‌ها را بحرانی کرده و معادلات ارزشی و اخلاقی آن را چند پاره می‌کند ویژگی اصلی فیلم‌های فرهادی هستند و این شخصیت‌های داستان با کنش‌های سعی در مهار و حل این موقعیت‌ها را دارند.

ازین رو پس از بررسی چیستی بحران، نحوه‌ شکل‌گیری و چگونگی مدیریت آن گام بعدی در نقد و بررسی فیلم‌های وی را شکل می‌دهد. در نگاهی ساختاری، بحران‌های فرهادی که چرخش روایی لازم را برای شخصیت‌ها و روایت کلی فیلم به وجود می‌آورند، همواره توسط شخصیت‌های زن فیلم (که حال چه آگاهانه و چه غیر آگاهانه) شکل می‌گیرد که بعد از آن نوبت مردان و زنانی است که آن را در فضا و منطقی مردانه مدیریت کنند.

زن گذشته‌ تاریک دارد، زن مظنون می‌شود، زن غرق می‌شود، زن قصد مهاجرت می‌کند، زن در کشمکش زمین می‌خورد، زن طلاق می‌گیرد تا مجال برای کنش شخصیت‌ها فراهم شود. هرچند تقلیل‌گرایی این خوانش در فهم کارنامه‌ فرهادی ارزشی به خودی خود ندارد اما هنگامی که این منطق ثابت فیلم‌نامه نویسی را در کنار محتوایی همچون خشونت علیه بدن زنان در جامعه‌ ایرانی آن هم با محوریت تجاوز، قرار می‌گیرد و فروشنده به وجود می‌آید آنگاه مدیریت بحران انحصارگرایانه شخصیت مرد در برابر حضور منفعل شخصیت زن در تحلیل تفسیری که فرهادی از این بحران به دست می‌دهد، مناقشه برانگیز است.

رعنا قربانی می‌شود تا مجالی برای خشم و مردانگی عماد که در روزمرگی و روشنفکری او محو شده است فراهم آید. رفته رفته در جریان فیلم رعنا که با ترس از تنهایی خود دست و پنجه نرم می‌کند کنار گذاشته شده و هر کنشی که روایت فیلم را به جلو برده از سوی عماد اتفاق می‌افتد.

عماد ماشین مرد متجاوز را پیدا می‌کند، عماد هویت صاحب ماشین را کشف می‌کند، عماد به هویت مستاجر قبلی پی می‌برد، عماد غذا را دور می‌ریزد، عماد خون‌های روی پله‌ها را پاک می‌کند، عماد مرد متجاوز را بازجویی می‌کند، عماد مرد متجاوز را محکوم می‌کند، عماد مرد متجاوز را در اتاق حبس می‌کند، عماد توی گوش مرد متجاوز می‌زند و این عماد است که گاو می‌شود و تمام بار تمثیلی فیلم را به انحصار خود در می‌آورد.

این رویه‌ کلی در صحنه‌ای که در انتهای فیلم عماد مرد متجاوز را به اتاق صدا کرده تا با او تسویه حساب کند و زاویه دید دوربین رعنای مضطرب را نشان داده که عماد در را به روی او می‌بندد به خوبی جمع بندی می‌شود. هرچند نمایش گاوشدگی عماد فرصتی است برای نقد مردانگی و مردان، اما آیا در این دوران نکوهشی مردانه از مردان کافی است؟ آیا چنین نقدی به معنی رهایی از جامعه مردانه است یا تنها بازتولید منطقی است که در برقراری ارتباط با دنیای زنان عقیم است؟ آیا در دوره‌ای که لانتوری اسید‌پاشی را به داستان تکراری عشق و ناکامی تقلیل می‌دهد فروشنده زاویه دید بهتری برای عرضه ندارد؟ آیا همچنان در روایت بحران زنان، آن‌ها مجال حضور و بروز خود را ندارند؟ آیا نباید در فیلمی که به رعنا تجاوز می‌شود، کمتر از عماد بیشتر از رعنا ببینیم؟

فروشنده با واقع‌گرایی پافشارانه‌ خود موقعیتی را بازتولید می‌کند که به همان میزان که نقطه قوت او است موجبات ضعف و تکراری بودن آن را نیز به وجود آورده است. فیلم برای مخاطبان ایرانی خود موقعیتی را که به واسطه زندگی هرروزه در جامعه (حال چه از نزدیک و به صورت دست اول و چه از طریق شبکه‌های ارتباطی همچون روزنامه و شبکه‌های اجتماعی) با آن آشنایند، تصویر می‌کند و با دست گذاشتن بر اشتراکات تجربه‌ زیسته‌ی آنها، مشارکتشان تا انتهای فیلم را تضمین می‌کند. اما در ادامه، نمی‌تواند تفسیری متفاوت و به روزتر از آنچه مخاطب پیشاپیش در ذهن دارد به او ارائه دهد. شاید نتوان فروشنده را یک فیلم تماما ضدزن همچون رقبای گیشه‌ای‌اش دانست اما نمی‌توان از ناکامی آن در ارائه‌ تفسیری به روز و کارآمد از جهان اطراف نیز چشم پوشید.